Conférence présentée par Muriel Andrin dans le cadre du colloque
Ingrid Bergman dans Stromboli, terra di Dio (Roberto Rossellini, 1949), se réveillant au matin sur le volcan calmé, le corps de Silvana Mangano, inerte, étendu à même le sol et recouvert de poignées de grains de riz dans Riso Amaro (Guiseppe De Santis, 1949), Anna Magnani se laissant ensevelir par la fumée et les pierres lors de l’éruption du volcan dans Vulcano (William Dieterle, 1949). Un univers d’êtres, à l’instar du paysage, fait de terres arides, de pierres et de poussière. Un univers figé, pétrifié dans une intemporalité et dans lequel se débattent quelques figures féminines.La pétrification, ou diagenèse, est ce processus étrange par lequel un être (ou une structure organique) se voit transformé en pierre.(I)Dans la mythologie, elle est ce sort jeté qui ressemble à la mort mais dont la victime est toujours vivante, comme suspendue dans le mouvement. Stromboli, Vulcano et Riz Amer mettent en scène des personnages féminins dont le destin est de lutter contre leur propre pétrification, sociale et visuelle. Dans Stromboli, Karin (Ingrid Bergman), réfugiée lithuanienne qui a épousé un marin italien pour échapper aux camps, se retrouve sur son île, terre désertée, désolée et menacée par le volcan toujours en activité ; après avoir essayé de s’intégrer, elle ne voudra plus que fuir vers d’autres horizons pour éviter d’être figée à son tour. Dans Vulcano, Magdalena (Anna Magnani), partie de son île pour Naples et tombée dans la prostitution, est obligée de revenir et de rester dans son village natal, Vulcano, où elle se sacrifiera pour empêcher sa jeune sœur Maria de suivre le même chemin de perdition. Dans Riz Amer, Silvana (Silvana Magano), travailleuse temporaire dans les rizières, se suicidera après avoir vu ses rêves d’une vie meilleure détruits par un homme.Mais il ne faudrait pas réduire d’emblée l’image de la femme dans le monde rural italien à des cas isolés. En effet, la représentation des femmes dans ces trois films s’articule selon plusieurs perspectives. La plus évidente est celle de collectivité. Le monde rural est perçu de l’extérieur avant tout comme une communauté figée dans le temps où s’organisent les vies d’hommes, de femmes et d’enfants selon des rituels très précis de travail, de religion et du quotidien parfaitement rendus par la facture documentaire néo-réaliste des trois films. Ne relevant plus d’identités propres et soumises à une forme d’abnégation, les personnages féminin sont des membres de la collectivité mais aussi des Archétypes qui répondent à des impératifs archaïques : Filles, Epouses, Mères, Veuves. Leurs silhouettes couvertes de vêtements noirs et qui semblent ainsi porter leur propre deuil,(II)se fondent dans le groupe humain, mais s’érigent comme des statues dans les paysages rocailleux ou même dans leurs propres maisons ; cette pétrification affichée reflète le fait qu’elles ont été figées de façon permanente dans des rôles qui leur ont été imposés.Dans Vulcano, lorsqu’elle débarque sur l’île ou qu’elle veut entrer dans l’église du village, Magdalena se heurte à un mur de silhouettes noires aux visages burinés, statues silencieuses et déséchées, qui forment un rempart immuable.(III)Dans Stromboli, ces mêmes formes noires évoluent, silencieuses, comme des ombres ou des fantômes,(IV)autant de rochers surgissant sporadiquement d’entre les murs pour jeter de l’eau au passage de l’étrangère. Outre l’apparente désinvolture avec laquelle Karin traite la notion de foyer (“ This is your home ” lui répète systématiquement Rosaria, la tante d’Antonio), l’autre élément dont elle est dépourvue et que la communauté a établi comme essentiel à la condition féminine est la modestie. Lorsque Karin s’étonne que les femmes ne veulent pas entrer dans sa maison arrangée, Rosaria lui répond qu’elle n’est pas assez modeste – en d’autres termes, pas assez invisible.En dehors de ces groupes pétrifiés, les personnages féminins s’articulent aussi en assemblées exclusivement féminines. Si elles acquièrent dès lors les caractéristiques de la collectivité (les chants, les gestes communs, etc.), elles sont également des facettes diversifiées d’une imagerie féminine. Stromboli débute sur un tel rassemblement de femmes réfugiées et nationalement hétérogène, mais l’exemple le plus frappant est sans aucun doute celui de Riz Amer et de ses ouvrières saisonnières. Malgré une volonté farouche de mouvement incessant et de travail, le sentiment que ces personnages féminins se débattent finalement pour ne pas se figer est inéluctable. Par ailleurs, ce mouvement n’est que temporaire, le fruit d’une saison, puisque, comme le souligne la voix off lors de la dernière séquence, une fois la récolte effectuée les femmes retournent ensuite vers leurs foyers.La dernière perspective, la plus spectaculaire puisqu’elle concerne les personnages principaux de ces exemples filmiques, est l’hypothèse de la marginalisation féminine. Ne répondant plus à la collectivité, l’image de la marginalité se distingue d’elle principalement par une inadéquation comportementale, morale mais aussi visuelle flagrante. L’apparition de ces personnages dans le champ cinématographique s’établit d’emblée selon un rapport d’opposition, voire même de confrontation à la collectivité. Karin joue aux cartes pendant que les autres femmes se lamentent sur leur sort ; Magdalena descend de la barque en vêtements de ville et avec son chien, se heurtant aux regards hautains des femmes de l’île qui refusent son retour ; Silvana danse de façon provocante sur de la musique jazz au milieu de la foule qui attend de s’embarquer dans les trains en direction des rizières.
L’association musicale et la danse qui permet à Silvana d’afficher un comportement sexuel libre, les vêtements et les chaussures talons de Magdalena, mais aussi la simple différence physique qui sépare Karin des autres femmes, trahissent une indépendance de parole et de pensée, créant définitivement une forte impression de marginalité, autant identitaire que morale des personnages. L’utilisation systématique du champ/contre-champ concrétise cette idée de façon purement cinématographique. Si la marginalisation morale est établie d’emblée pour le personnage de Magdalena et pour celui de Silvana dont la légèreté de moeurs semble évidente, elle sera par ailleurs également soulignée en ce qui concerne Karin dans une confession ‘partielle’ au prêtre (“ You don’t know my past. I’ve been lost, I have sinned (...) I have sinned but I have paid ”).Au-delà du principe d’opposition, ce qui va traduire la progression psychologique et émotionnelle de ces personnages parfaitement vivants vers la pétrification progressive, est leur association au monde animal et végétal. Il s’inscrit d’abord dans une association limpide aux animaux martyrisés ou mis à mort par les hommes. La présence du poisson mort et du lapin sauvagement attrapé et torturé par le furet dans Stromboli, du chien délibérément recouvert de poussière de pierre et jeté à la mer dans Vulcano, mais aussi des thons pêchés et cruellement transpercés par les lances dans les deux films, annonce le destin funeste des héroïnes auxquelles ils sont associés.(V)La mise à mort de ces animaux provoque la terreur des personnages féminins, comme si elles entrevoyaient dans ces circonstances le signe de leur propre ultime pétrification.Les paysages et les matières qui les entourent achèvent de les caractériser et d’annoncer leur destin fatal. Les personnages féminins trouvent ainsi dans les îles et les volcans de parfaits alter-egos émotionnels, un mimétisme étrange s’opérant entre l’organique et le non organique. Dans Riz Amer, le processus se fait discret : Silvana commencera d’abord par se cacher de façon anodine derrière des murs de pierre, avant de se fondre vivante, puis morte dans les montagnes de riz, et de trouver la terre comme dernière couche. Dans Vulcano, Magdalena est par contre constamment positionnée dans un univers de pierres, sur une île qui n’a pas d’eau (comme le précise le postier dans les premiers dialogues), mais aussi et surtout de poussière qui recouvre tout et dans laquelle s’inscrivent ses empreintes, les plus belles selon Guilio son seul allié. Mais elle est avant tout une île volcanique à elle seule, en constante ébullition et elle finira, en toute logique, en parfaite fusion avec le volcan en éruption.
Si l’adéquation entre être et paysage est parfaitement articulée dans les films de Dieterle et de De Santis, le cas le plus spectaculaire et le plus complet est sans aucun doute celui de Stromboli où le long processus de la pétrification est systématiquement et inéluctablement enclenché dès les premiers plans. (VI)Karin, malgré son apparente indépendance, est avant tout une prisonnière ; c’est dans un camp, derrière des barbelés, qu’elle rencontre Antonio, avec qui elle s’enfermera dans le mariage qui lui semble pourtant, sur l’instant, la seule solution pour s’évader du camp. Le passage sur l’île se fera par le confinement du bateau et le constat fatal d’isolement s’imposera dès le premier pied posé sur la terre aride de Stromboli, renforcé encore, au milieu du film, par l’emprisonnement physique du personnage dans son propre corps ; enceinte, Karin sera piégée et ne pourra plus échapper ni à l’île, ni à elle-même.La pétrification aussi la caractérise d’emblée ; sa frilosité constante qu’elle souligne derrière les barbelés et sur le bateau, mais également son esprit calculateur qui doit lui permettre d’échapper aux camps, la rendent aussi froide que la pierre. Celle-ci s’érige d’emblée comme le principe fondateur de l’île, comme le souligne Antonio qui pointe le doigt vers le volcan en s’écriant “ Look, the stones are falling into the sea ! ”. En outre, son foyer n’est au départ composé que de murs nus, provoquant sa première rébellion face à l’élément pétrifié.
Dans un esprit plus proche de la modernité cinématographique que du néo-réalisme, la pétrification se lit dans son rapport métonymique à la pierre et à l’absorption visuelle de Karin par les éléments qui l’entourent. Lorsqu’elle entre pour la première fois dans la maison d’Antonio les murs semblent l’écraser, lorsqu’elle tente de s’enfuir, les murs des maisons, les murets et la pierre lui barrent inéluctablement la route, où qu’elle se dirige, l’enfermant dans un labyrinthe rocailleux sans issue. Après s’être vu refuser toute forme de communication humaine (l’enfant trouvé refuse de lui parler), elle ne trouve finalement refuge que près d’un arbre où elle mange une racine. La composition des plans accompagne cette idée d’avalement de la pierre : dans les plans larges, la silhouette de Karin lutte sans succès pour se différencier des pierres qui l’emprisonnent, dans les plans rapprochés, elle apparaît comme un élément pétrifié parmi d’autres. Cette idée sera confirmée à de nombreuses reprises, notamment par une occurrence spectaculaire: lorsque Karin annonce sa volonté de partir à Antonio, il cloue la porte de la maison pour lui barrer l’accès, scène annonçant l’emmurement de la vivante dans son propre foyer.C’est en réalité la confrontation à la mort de son identité originelle qui pétrifie les héroïnes ; “ Moi, figé (fixus) dans l’attitude où j’avais saisi le linceul, je demeurais froid comme une pierre et semblable absolument aux statues et aux colonnes du théâtre. J’étais dans les enfers ”.(VII)Comme Apulée face aux cadavres, elles sont frappées de stupeur et d’immobilité devant l’enfer des stéréotypes féminins qui va les engloutir et les fixer éternellement dans le temps et le mouvement. Les photographies familiales et la Madone sous verre qui trônent sur le meuble dans la chambre de Karin (et qu’Antonio réimposera après une tentative maladroite de la part de Karin s’approprier l’espace) sont là pour lui rappeler le destin inéluctable des femmes pétrifiées avant elle ainsi que sa propre destinée.L’insertion dans la communauté sera systématiquement niée à ces figures marginales; refusant de se plier aux lois en vigueur pour les autres, ces personnages féminins subiront donc la loi de l’absorption forcée. Malgré l’impression d’une moralisation narrative sous-jacente à cette pétrification (les héroïnes doivent payer pour leur inadéquation), le résultat semble plus complexe.(VIII)D’une part, l’évocation visuelle du quotidien par la précision des gestes, les détails renvoyant à la pauvreté et à l’aridité du pays, cette facture néo-réaliste n’empêche pourtant pas le film de basculer vers des évocations mythiques. Karin, en larmes sur le volcan et implorant Dieu de lui donner le courage de redescendre au village, consciente qu’elle y sera emmurée vivante, est en réalité Niobé, cette déesse trop fière qui avait exigé un culte et qui finira pétrifiée mais dont les pleurs couleront pour l’éternité. La pétrification est la punition ultime des dieux face à la fierté et la désobéissance.D’autre part, une forme de réconciliation avec la communauté existe, mais passe, ironiquement, par la pétrification du personnage. Ce n’est que lorsqu’elles deviennent elles-mêmes figées dans le temps et le mouvement, endossant les rôles de martyres (Vulcano, Riz Amer) ou d’Epouse soumise et de Mère (Stromboli) qu’elles trouvent leur place au sein du collectif. Le corps sans vie de Silvana, allié à la terre, en est le plus parfait exemple : il rassemble, dans un même geste, toutes les ouvrières, qui répandent sur elle un partie du fruit de leur travail, sous forme de poussière.* La représentation de l’élément aquatique ne fait que renforcer l’inéluctable avancée de la pierre dans ces trois exemples de la fin des années 40. Dans Stromboli, il est ce qui emmène Karin sur l’île et qui l’éclabousse en même temps que le sang lors de la pêche au thon ; dans Riz Amer, les ouvrières y sont immergées pour y récolter le riz et une violente averse souligne la perte des illusions de Silvana qui se fait battre ; dans Vulcano, la mer est le cercueil de l’amant de Magdalena dont elle finit par provoquer la noyade. Pourtant, l’eau devient un facteur essentiel et salvateur dans des exemples contemporains qui jouent sur les mêmes types de personnages féminins marginalisés.Dans Respiro (Emanuele Crialese, 2002) et L’isola (Costanza Quatriglio, 2003), la pétrification est ainsi toujours sous-jacente, menaçant encore les personnages qui refusent, consciemment ou inconsciemment, de se plier à la conformité affichée des autres femmes.
Grazia, jeune épouse et mère fantasque que l’on croit folle dans Respiro, entretient un rapport particulier au sol rocailleux de l’île de Lampedusa et se réfugie finalement dans une grotte face à la mer, faisant croire qu’elle a fugué pour échapper à l’asile dans lequel on veut la placer. Dans L’isola, la grand-mère de la jeune héroïne s’est vue ‘emmurée’ dans sa propre maison par un mur en béton qui l’empêche de voir la mer.(IX)Pour rompre le charme de la pétrification et déjouer ces étendues de muraille, une solution alliant les deux éléments, aquatique et rocailleux, est pourtant trouvée : dans les deux films, une statue de pierre est jetée à la mer (une Madone dans Respiro, une représentation du grand-père qui a sacrifié sa vie pour sauver sa petite-fille de la noyade dans L’isola), permettant aux vivants d’échapper à la pétrification qui revient naturellement aux morts. Grazia, réapparaît dans Respiro, trouvant finalement sa place dans une communauté à travers le bain aquatique à travers un plan sous-marin malgré tout ambigu (X). Dans L’isola, la petite-fille de la vieille femme emmurée fait abattre le mur pendant la mise à l’eau de la statue du grand-père, permettant à nouveau l’accès vital et salvateur à la mer.Notes